Soneto LXX de Hierónimo Lomas de Cantoral

Ya de mis quietos días el sereno

cielo se va turbando, y con sosiego

en el alma se enciende un nuevo fuego,

que me consume dulcemente el seno.

Recoge, corazón, recoge el freno

y a más sano lugar te vuelve luego,

pues que de amor el más sabroso juego

está con hiel templado y con veneno.

Al sospirar y al llanto triste y laso,

a oscura luz y a noches congojosas

no tornes, ya que miras libre el cielo.

Huye a los ojos bellos, cierra el paso

al vano desear y a mentirosas

esperanzas, y cércate de hielo.

[Obras de Jerónimo de Lomas Cantoral (Madrid, 1578), fols. 83v, 85, 86, 187 y 225v.]

El soneto LXX de Hierónimo Lomas de Cantoral, objeto de este comentario, ha sido transcrito de la antología de José Manuel Blecua, Poesía de la Edad de Oro. 1: Renacimiento. En dicha antología ocupa la posición nº 124. 

En él trata el tópico de la renuntiatio amoris. El poeta experimentado, que conoce el sabor agridulce del amor, decide renunciar a este, y ese rechazo lo refleja a través del desarrollo de la composición. Así pues, desde el primer cuarteto nos describe el estado anímico en el que se encuentra el vallisoletano a través de los sintagmas “mis quietos días” y “el sereno cielo”; pero esta estación de paz, marcada por el iam horaciano (“ya”), tópico en las descripciones de las estaciones, sean cuales fueran, se podría ver interrumpida por “un nuevo fuego”. En las dos estrofas siguientes, vemos al autor hablándose a sí mismo, interpelando a su corazón y dándole razones para no caer cautivo de sus pasiones, pues le causará el inevitable sufrimiento amoroso.  

Finalmente, en el último terceto, desaparece esa imagen de un hombre que le suplica a su corazón que sea cauto y aparece una figura autoritaria que da órdenes de forma estoica, que no solo se contenta con huir del amor, sino que, a modo de ultimátum, le manda que se cerque de hielo. 

Este orden en el desarrollo de la composición no es una casualidad. El autor está siguiendo la estructura del soneto clásico: presenta el tema en el primer cuarteto, en el segundo cuarteto y en el primer terceto desarrolla dicho tema, y en el segundo terceto aborda el final, dota la voz poética de emociones y cierra con broche de oro el poema.

 El esquema de este poema poliestrófico suelto, compuesto por cuatro estrofas isométricas, es ABBA- ABBA- CDE-CDE. 

El poeta construye los endecasílabos respetando el acento en sexta y décima sílaba, tal y como se recomienda en la doctrina más clásica. Se entrelazan a lo largo del poema fundamentalmente versos heroicos (v. 5, 6, 8, 10, 11 y 13) con melódicos (v. 3 y 14) y sáficos (v. 4, 7 y 9). Llama la atención el empleo de los versos enfáticos en la génesis del poema y en el inicio de su conclusión (v. 1, 2 y 12): la irrupción del “nuevo fuego” y la recomendación autoritaria de huir del mismo requieren de un uso enfático del endecasílabo. 

En esa misma línea de desbordamiento emocional cobran sentido los encabalgamientos. En tres ocasiones hace uso del encabalgamiento abrupto o entrecortado (v. 1-2; 12-13; 13-14). Justamente, en las partes donde el poeta concentra más emoción (recuérdese lo dicho sobre los versos enfáticos). La violencia del encabalgamiento abrupto se incrementa por la separación, en dos ocasiones, del adjetivo y el sustantivo al que califica: “sereno/cielo” (primer cuarteto), “mentirosas/esperanzas” (segundo terceto). 

En el primer cuarteto, que anuncia la irrupción, de nuevo, del amor, el poeta enlaza “cielo” y “alma”. Paralelamente, la turbación meteorológica y el fuego del amor hacen acto de presencia. La antítesis se manifiesta en el cielo (quietos, sereno/ turbando) y en el alma (sosiego/enciende). Paradójicamente, ese nuevo fuego “consume dulcemente”, metáfora del amor, de raigambre cancioneril, que puede rastrearse también en Juan de la Cruz (“con llama que consume y no da pena”, CE, 39). Las turbulencias que se suceden en la vida del poeta se marcan en la sintaxis descoyuntada del cuarteto: no solo el encabalgamiento abrupto, ya comentado, de los versos 1-2, también el suave de los versos 2 y 3, y los hipérbatos de las dos oraciones coordinadas que comprenden el primer cuarteto.

Planteado el tema, el poeta se dirige a sí mismo a través de un apóstrofe (“corazón”, lugar común del amor). En ese diálogo interior se perciben dos momentos: en el primero (segundo cuarteto y primer terceto), dulce, el poeta destila una ternura casi paternal y aconseja a su corazón como un buen amigo o un sabio padre. De ahí la reduplicación del verso 5: “Recoge, corazón, recoge el freno”. En la  mención del freno se halla implícita la metáfora platónica de la pasión como un caballo, y el auriga-corazón como el intelecto o razón que debe gobernar el alma, citada en el verso 4 (Fedro, 246a). 

La conversación interior se desarrolla a través de una serie de imperativos: “recoge”; pero también “te vuelve” (6) y “no tornes” (11). El poeta muestra conocimiento cierto de la naturaleza del amor. Los versos 7 y 8 son una definición, paradójica, contradictoria, del mismo, pues el sabroso juego está templado con hiel y veneno. El autor se apoya en la tradición petrarquista (“Est enim amor latens ignis: gratum vulnus: sapidum venenum: dulcis amaritudo: delectabilis morbus: iucundum supplicium”, De gratis amoribus de Petrarca, De remediis, 1496, I, 69, A 2-3 (fol. [e 6] r). Este texto también inspiró la clásica definición del amor de Melibea en La Celestina, auto X, tal y como señala Peter E. Russell en su edición de la obra). Recordemos que la admiración por Petrarca indujo al mismo Lomas de Cantoral a estructurar su obra al modo de un cancionero petrarquista, tal y como sugiere Inés Valverde Azula en su tesis doctoral sobre el poeta.

El paralelismo del primer terceto (“a… y a…, a… y a…”), así como el quiasmo del verso 10 (adjetivo+sustantivo/ sustantivo+adjetivo), es una expresión equilibrada de razones para desengañar el alma enamorada. A través de los sustantivos y adjetivos empleados, recuerda los efectos perniciosos del amor frente a la libertad del cielo (antítesis del verso 11, donde vuelve a citar el cielo del verso 2). El oxímoron “oscura luz” es una forma de matizar el carácter positivo que, de por sí, posee la luz.

Por lo descrito hasta ahora, el poeta no solo cuenta las consecuencias fisiológicas del desamor. El paisaje se ha aliado, desde el primer cuarteto, con el amor. De ahí que el sufrimiento se refleje en la naturaleza. Y es que ¡estamos ante la filosofía neoplatónica de la naturaleza! Si el amante está “triste”y “laso”, su cielo se turba, la luz es “oscura” y las noches “congojosas”. 

Esta interpelación a sí mismo, que hemos descrito, hasta ahora, melosa, se vuelve arrebatada y oscurecida por una acumulación de imperativos en el último terceto. La voz del poeta se torna conminativa y severa progresivamente. Podemos observar una gradación en el empleo de los verbos: “huye”, “cierra”, “cércate”. En cuanto a la construcción “huye a los”, esta podría llamar la atención del oído de un hispanohablante actual, pues puede dar paso a interpretarse como “refugiate en”; sin embargo, significa todo lo contrario: “húyelos”. Covarrubias señala que el verbo “huir” comúnmente denota cobardía, en esta misma explicación del significado semántico del verbo, utiliza la expresión “huir el rostro” y la define Como: "apartarse de la presencia y trato de quien puede maltratarnos como superior”. 

Esta conclusión violenta del poema culmina en la antítesis entre las metáforas clásicas del fuego pasional (“nuevo fuego”) y el hielo racional, su natural extinguidor, que cierra el soneto y condensa la esencia de la renuntiatio amoris.

Davianna E. P. Candelario

Grado en Filología Hispánica.

Literatura española del siglo de Oro I

2019-2020