Estudio comparativo de "La Dama duende" y "El galán fantasma" de Calderón

PORCIA: Este galán fantasma, ¿qué pretende?

CANDIL: Que tenga esposo…

PORCIA: ¿Quién?

CANDIL: La dama duende. (GF II, 794-5)

A pesar de los elementos comunes, dentro del subgénero de la comedia de capa y espada, que iremos describiendo en nuestro estudio, y de que, tal y como aparece en la cita que encabeza el trabajo, el propio Calderón relaciona las dos obras, existen diferencias entre ambas, que marcarían momentos distintos de la evolución de Calderón en el subgénero.

LAS COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA

Las dos obras pertenecen al subgénero de comedia de capa y espada, subgénero en el que Pedro Calderón de la Barca alcanzó gran maestría, reconocida por sus coetáneos. Entre sus características, se pueden distinguir las siguientes, que agrupo en cinco apartados:

1. Los personajes

Los personajes son miembros de la aristocracia media (caballeros y damas). En DD aparecen, por un lado, don Manuel; por otro, don Juan, don Luis y doña Ángela. También doña Beatriz (y su padre) pertenecerían a la misma clase social. En GF, Enrique y sus hijos Astolfo y Laura son miembros de familia noble media, al igual que Carlos. Julia y su difunto padre Crotaldo poseerían estatus similar.

2. La trama

La trama la conforman los distintos episodios de galanteo de una pareja principal (doña Ángela y don Manuel en DD; Julia y Astolfo en GF) hasta alcanzar, de manera imprevista, aunque tópica, el matrimonio, como final feliz de todos los enredos. Una segunda pareja, menos importante en la trama, también desarrolla sus galanteos y alcanza su final feliz en el matrimonio, al mismo tiempo que la pareja principal. Este sería el caso de doña Beatriz y don Juan en DD, y de Laura y Carlos en GF.

Siempre hay un personaje que se interpone en los galanteos de las parejas. Este puede encarnar la autoridad familiar, como Enrique en GF o el padre de Beatriz en DD, o como los hermanos de doña Ángela (don Luis y don Juan) en DD, y en GF Astolfo, que, por esta razón, no es confidente del amor de Carlos por Laura, aunque Carlos conozca la relación entre Julia y Astolfo.  También puede interponerse un tercer galán que, al final de la obra, quedará solo. Don Luis, por ejemplo, quiere estorbar, como último remedio de un celoso (DD II, 721-723). Y los celos del Gran Duque Federico de Sajonia son causa de todos los enredos y estorbos de los amores de Julia y Astolfo.

3. Los criados

Las damas y caballeros siempre están acompañados de criados. De todos los que discurren por las tablas destacan dos (criado y criada: Cosme e Isabel en DD, Candil y Porcia en GF), aunque especialmente uno tiene protagonismo en la escena, bien porque sus acciones determinan los acontecimientos (Candil cuenta al Duque el amor de Astolfo por Julia: GF I, 357-58), bien por el número significativo de versos de sus parlamentos. En este sentido, tanto Cosme como Candil destacan sobre el resto de criados. 

Los criados se comportan siguiendo la caracterización tópica. Son holgazanes, como deja claro Cosme en su cómico parlamento, cargado de maletas y cojines (DD I, 696-706), o en el gracioso arreglo de las maletas de viaje:

Su maleta es aquesta;

ropa quiero sacar, por si se acuesta

tan presto; que él mandó que hiciese esto;

mas porque él lo mandó, ¿se ha de hacer presto?;

por haberlo él mandado

antes no lo he de hacer, que soy crïado;

salirme un rato es justo

a rezar a una ermita. ¿Tendrás gusto

desto Cosme? Tendré. Pues, Cosme, vamos,

que antes son nuestros gustos que los amos. (DD I, 769-778)

Como se declara en los versos citados, la afición por el vino es acostumbrada. Se insinúa en otro momento (DD I, 719). Junto a ella, la afición por el juego, que demuestra Candil en sus reflexiones sobre las fullerías en los juegos de cartas (GF I, 661-682). Por otra parte, los criados no son dechado de valentía, a diferencia de sus amos: Enrique acusa a Candil de volver las espaldas ante las riñas de Astolfo (GF I, 694-697); el criado se asusta por ir delante con la luz para descubrir al embozado que ha entrado en el aposento (GF II, 400-405), situación similar a las que experimenta Cosme en la cámara oscura con el duende haciendo de las suyas. Especialmente risibles son las cuatro razones por las que solicita al duende que no le haga daño, durante las cuales llega a cantar, y que concluyen con un porrazo de Isabel matándole la luz (DD II, 455-481). También divertida la excusa de Candil para no entrar en casa de Julia, aunque el Gran Duque Federico se lo ordena:

Reñido

estoy, señor, con un muerto,

por no sé qué que me dijo,

le puse en la calavera

estos mandamientos cinco:

jurómela con un hueso

y temo que haya venido

este muerto, rey de armas,

a aplacarme el desafío. (GF III, 242-50)

Los criados, ya se habrá observado, son el contrapunto humorístico de los protagonistas principales. El dramaturgo los utiliza para rebajar la grave tensión de los acontecimientos con sus rápidas ocurrencias y sus nada nobles acciones. El absurdo de sus respuestas les sirve para salir del apuro en situaciones comprometidas. Cuando don Luis se da cuenta de que Cosme sabe leer y se lo echa en cara, el criado responde:

Porque sé leer en libros y no en cartas. (DD I, 733)

Lo inesperado de la explicación deja sin palabras al caballero, quien determina:

Está bien respondido. (DD I, 734)

Algunos jocosos comentarios son simples o brutas interpretaciones de noticias literarias. Los criados principales de las dos comedias parecen aficionados a un tipo peculiar de literatura, mezcla de libros de caballerías, cantarcillos populares y silvas de varia lección, a través de pliegos de cordel, repertorios o misceláneas.

Candil trata de enamorar a Lucrecia, quien no está para burlas. El criado responde:

Dos romanas de la legua

Enamoro y, ¡vive Dios!,

que he de ser en medio dellas,

pues fui de la Porcia Bruto,

Tarquino desta Lucrecia. (GF II, 220-225)

La ruda insinuación sexual se mezcla con la cita de dos anécdotas históricas de la Roma clásica: Porcia, esposa de Bruto, se recuerda como ejemplo del dolor soportado con entereza (se dice que se suicidó, tras la muerte de su marido, tragándose unas brasas). Por su parte, Lucrecia fue violada por Tarquino, hijo del último rey de Roma, y se suicidó tras ello. La brutalidad del criado mezcla, a la ligera, su apetito sexual con una violación y dos suicidios trágicos, y provocaría la risa del espectador. 

No es la primera vez que Calderón utiliza una de esas anécdotas humorísticamente. En su primera intervención en la comedia (DD I, 6-50), Cosme reflexiona sobre las cosas que se aciertan o se yerran por una hora. Haciendo gala de su cultura, cita a Píramo y Tisbe, a Leandro y Hero, al moro Abindarráez. Todas las referencias tienen su sesgo humorístico porque nada serio continúa siéndolo en boca de estos graciosos. Cuando cita a Lucrecia, se hace eco de la polémica por la actitud de la dama romana: quienes creen que consintió la violación y quienes creen que no:

Los autores no anduvieran,

sin ser vicarios, llevando 

a salas de competencias

la causa sobre saber

si hizo fuerza o no hizo fuerza. (DD I, 17-22)

Por otro lado, la expresión “dos romanas de la legua” (GF II, 220), empleada por Candil para acomodar (y degradar) las historias de las dos damas romanas al contexto popular y teatral del siglo XVII, parece haber gustado a Calderón, quien también la puso en boca de Cosme cuando sentencia que su amo merece el rasguño que ha recibido de don Luis por meterse a ser “don Quijote de la legua” (DD I, 253).

El uso de expresiones latinas por parte de los criados está en la misma línea que las referencias culturales. Suenan, se aprenden de oídas y se utilizan inadecuadamente, sin tener conciencia de error. El resultado, igualmente, es divertido para el espectador culto. Candil justifica su intento de seducción a Lucrecia por ser costumbre inmemorial entre los criados, y adereza el peso de su argumento con unos latines (GF II, 214: “ad perpetuam rei memoria”), que solo tienen relación de oído con lo expuesto anteriormente (inmemorial-memoria). La extendida expresión me fecit para indicar la autoría de una obra, la emplea Isabel al cerrar la alacena en su primera incursión (DD I, 890). Tras recibir el porrazo de Isabel, Cosme se encomienda a Dios con su latín macarrónico: “¡Verbo caro… fiteor Deo, /que me han muerto!” (DD II, 482-3). Y, por si quedara alguna duda de la oportunidad de sus frases latinas, al final de la jornada III, al descubrir inesperadamente a doña Ángela en el aposento, suelta un verbi gratia, que “encaja aquí lindamente” (DD III, 663-4), y desencaja la risa de cualquier mínimo conocedor de la lengua clásica.

4. El honor

La palabra honor y otras de su mismo campo de significación (honroso, honra, deshonra, ofender, ofensa) se repiten en las tres jornadas de las dos comedias (treinta y una veces en La dama duende y treinta y cinco en El galán fantasma). Y es que el honor se hace omnipresente en las acciones de los personajes nobles. Don Manuel conoce las obligaciones del perfecto caballero: defiende a Ángela cuando le pide ayuda al comienzo y al final de la obra, calla también sus misteriosas visitas porque así se lo pide la dama, aunque no entienda por qué.

En las escenas finales de la Jornada II de La dama duende (DD II, 895-1140), la azarosa disposición de los acontecimientos hace dudar por primera vez a don Manuel de si es todo algo sobrenatural (DD II, 912). Siente temor:

Y, calzado

de prisión de hielo el pie,

tengo el cabello erizado,

y cada suspiro es

para mi pecho un puñal,

para mi cuello un cordel. (DD II, 969-74)

Pero el valor le hace sobreponerse prontamente:

mas, ¿yo he de tener temor?

¡Vive el cielo, que he de ver

si sé vencer un encanto! (DD II, 975-7)

Y acude a su espada para comprobar si doña Ángela es o no espíritu porque, aunque allí la hiriera, no habría de poderle ofender (DD II, 1043-6).

Don Luis se enfrenta en dos duelos a Don Manuel por cuestiones de honor. La espada y el valor buscan solucionar lo que no resuelven la lengua ni la cautela. Por su parte, la capacidad de disimulo y engaño de doña Ángela, que conoce perfectamente el código del honor, es el único modo que tiene para escapar de los rigores del mismo. Ella conoce que su estado de viuda, con las deudas que le dejó su difunto esposo, no le da “ni permisión ni licencia de que nadie le visite” (DD I, 340-2). Y sus dos hermanos, especialmente don Luis, se empeñan en ello.

En el caso de El galán fantasma, la cuestión de honor toma otros derroteros puesto que topa con el Gran Duque Federico. Cuando Enrique lee el papel anónimo con las amenazas de muerte a su hijo, responde con vivo sentido del honor:

Que, ¡vive Dios!, si supiera

Quién es, que se le sacara

Yo al campo, y que cara a cara

El disgusto concluyera. (GF I, 627-30)

Cuando descubre que el ofensor es el Gran Duque concibe imposible la venganza, tal y como le advierte Julia en dos ocasiones. Entonces, solo resta encomendarse a los cielos y solicitar de ellos venganza:

¡Ay infelice de mí!

En pena, en desdicha tanta,

Pues que me falta en la tierra,

Denme los cielos venganza. (GF I, 935-8)

Como bien conocen todos, las cuestiones de honor se detienen delante del príncipe. Así se aplica en otro caso, contado por Carlos: La ofensa de Crotaldo hacia Arnesto no exige duelo ni satisfacción pues se halla delante el soberano dueño (GF I, 438-43).

Enrique adopta otra actitud, la única que le permite su grave sentido del deber. Quiere besar la mano a su Alteza y darle gracias en vez de agravios (GF II, 150-4). Así lo hará, acompañado por Carlos. Delante del Gran Duque, reconoce que, de no morir su hijo por las heridas, él mismo lo “muriera” y que, con la muerte de Astolfo, está vengado el enojo de su señor. El príncipe alaba “los esfuerzos del dolor, de la sangre y del valor” de Enrique (GF II, 321-3).

En su siguiente encuentro con el Gran Duque, Enrique teme que este haya podido descubrir su secreto. Sin embargo, su sentido del deber no se resiente porque todo lo dispuso guardando temor y respeto al Duque. Se pone a sus pies, llora y solicita el perdón de Astolfo (GF III, 84-91). El Duque, creyendo que se trata de un fantasma, quiere mostrar su piedad como príncipe prudente (GF III, 97-101). Enrique se da cuenta de que el príncipe no ha descubierto toda la verdad y le pide palabra de hacer prudente y discreto cuanto convenga a su infeliz fortuna. El Gran Duque se la da, y Enrique la acepta para cuando llegue la ocasión (GF III, 108-136). Aunque más tarde se descubrirá la utilidad de esta palabra, las actitudes y palabras de Enrique no incumplen la lealtad y el respeto que debe a su señor, como corresponde a la nobleza de su sangre.

Como se ha podido deducir de todos estos ejemplos, el sentido del honor rige el comportamiento de los personajes nobles.  

5. Los engaños y desengaños

Los sucesivos engaños y desengaños constituyen la esencia de la trama de las comedias de capa y espada. Así, Marc Vitse habla de que don Manuel, el caballero protagonista de La dama duende, busca resolver los engaños que, desde su llegada a Madrid, le acosan. Esos engaños pueden ser ocasionados por un ser humano (las travesuras de Ángela, por ejemplo) o por la caprichosa suerte de Fortuna. Don Manuel es un hombre curioso, aunque esa curiosidad no siempre le asegura descubrir la verdad. Hay “errores de interpretación”, que son fundamento de los equívocos. Cree don Manuel, por ejemplo, que la dama tapada a la que auxilia en la primera escena de la obra (doña Ángela) es dama de don Luis (DD I, 1005-11). O que la casa alhajada de la dama duende se halla lejos de su casa y cuarto (DD III, 305-8).

Un error de interpretación de Astolfo, al ver entrar al Gran Duque, aunque ignora que él sea, por la puerta que ha utilizado habitualmente en sus encuentros con Julia (GF I, 790-2), le expone al duelo con esa sombra y al enojo esquivo de su señor. Si lo hubiera analizado de otra manera, todo hubiese sucedido de modo diferente porque Carlos le había contado la posibilidad de usar la mina para encontrarse en secreto con su dama sin ser visto (GF I, 377-556).

Interesante es cómo Calderón asocia los elementos escénicos con la trama de engaños y desengaños. En las comedias que analizamos, hay dos elementos escénicos principales (la alacena y la mina) que contribuyen, de manera especial, a los equívocos que complican la historia y producen la sonrisa y sobresalto del espectador.

La alacena irrumpe desde el primer acto. Creada para separar a don Manuel, invitado de don Juan, de su hermana viuda doña Ángela, el azar quiere que Isabel la descubra (DD I, 584-603)   y se acabe convirtiendo en el elemento de unión de la dama y el caballero. A través de ella, pasan doña Ángela e Isabel para registrar los equipajes de don Manuel y Cosme (DD I, 779-890), dejar y tomar los galantes papeles o la ropa blanca (DD II, 549-60), para causar asombro a amo y criado (DD II, 904-1140) o devolverlos y traerlos de los aposentos de doña Ángela (DD III, 236-238, 330-3). También la puerta asoma a don Luis en las últimas escenas de la obra (DD III, 457-68).

La mina también produce la misma estupefacción. Julia, Porcia y Candil contemplan asombrados y aterrados la primera aparición de Astolfo, como un aborto, por el escotillón que hace las veces de mina (GF II, 560-73). Por la mina acude Astolfo todas las noches a sus encuentros con Julia en el jardín (GF III, 172-95). Y cae Candil en la noche final de la comedia (GF III, 731-4). Julia y Astolfo escapan a través de ella (GF III, 769-74). La mina facilita, en fin, que todos los personajes confluyan, en la última escena, en el aposento de la casa de Carlos, de donde parte el túnel (GF III, 806, 831).

La luz y la oscuridad son otro recurso utilizado ampliamente por Calderón en los equívocos constantes de estas obras. Para su factura solo se requiere una lamparilla (DD II, 423), linterna, candelero (DD II, 926-7, acotación) o antorcha (GF III, 703-5), y dotes interpretativas por parte de los actores. Las escenas son de gran comicidad para el espectador, que contempla los movimientos por el escenario de quienes andan a escuras o guiados por una luz. Gracias a este recurso se produce el tira y afloja de Isabel y don Manuel (DD II, 492-5), el divertido diálogo entre don Manuel y Cosme, en el que el criado critica a su amo porque ignora que lo tiene delante (DD III, 254-97), la misteriosa conversación en el jardín de Laura y Candil (GF III, 665-74), el tropezón de este en la mina (GF III, 731-40) o el encuentro de Enrique y el Gran Duque en el mismo espacio (GF III, 775-92).

Otro de los recursos preferidos de Calderón es la aparición de tapados o embozados, iniciadores de conflictos y equívocos. En corto tapadas, salen por primera vez a escena doña Ángela y Beatriz (DD I, 100), y Julia y Porcia con mantos (GF I, 1-21, acotación). Rebozado Astolfo, mata la luz a Candil para entrar en casa de Carlos (GF II, 380-90). Laura, cubierta con un manto y tapada, entra en el aposento de Carlos de la mano de Leonelo, y todos creen, al fin, que allí se hallan dos Julias hasta que se descubre Laura (GF III, 851-880). Como en el caso de la luz y la oscuridad, algo de vestuario adecuado y dotes de interpretación son suficientes para este tipo de engaños.

Todos estos engaños y desengaños serían, en palabras de Wardropper, una presentación artificiosa y exagerada “de la confusión laberíntica que habitualmente descubre Calderón en el mundo humano temporal”. Y más adelante, prosigue: “El ambiente -tanto las cosas materiales como las personas- complica y confunde la vida de los personajes. Toda resistencia al ambiente es inútil. El personaje es víctima del mundo del dramaturgo: lo cual equivale a decir que el dramaturgo presenta al hombre como víctima del mundo en que tiene su ser”.

EL CONCEPTO DEL AMOR

Discuten en la primera jornada de El galán fantasma (GF I, 739-70) el Duque, Leonelo y Octavio si es posible el amor a una dama sin estrella. Es opinión común que no hay ventura donde falta estrella. El Gran Duque se opone a ese error, necio desvarío, y fía en el albedrío y sus dos polos (el poder y el valor) su amor por Julia. Argumenta que, de ser las estrellas garantes del amor, Apolo, el sol, soberano de las estrellas, no hubiera sido despreciado de Dafne. 

Se vuelve a citar la estrella en La dama duende. Doña Beatriz rechaza las finezas de don Luis porque no puede pagarlas, “que eso han de hacer las estrellas” (DD I, 283). El propio don Luis retoma la idea y se queja delante de don Manuel:

Amo una grande hermosura

sin estrella y sin ventura. (DD II, 354-5)

Don Juan, amante de verbo brillante, decide ofrendar una fineza más, de más quilates, a doña Beatriz. En un soneto esboza un exagerado concepto: quisiera renunciar a su afecto y amar a su dama por elección, por gusto, por albedrío y no por ley. Sin embargo, el último terceto concluye con la victoria aplastante de su estrella, ya que le resulta imposible olvidar a su dama:

Yo no puedo olvidarte, Beatriz bella,

y siento el ver que tan ufana quede,

con la victoria de tu amor, mi estrella. (DD II, 798-800)

Don Juan hace alarde de su amor predestinado por doña Beatriz. No parece gustarle esa fineza exagerada a la dama y le recuerda en otro soneto que el albedrío ha de ir unido al impulso de la estrella, y desconfía y critica gastar el tiempo en olvidar para volver a amar pues, de esa forma, dejara de amar el rato que tratara de olvidar (DD II, 801-14).

Sirvan estos ejemplos para recordar que, en las dos comedias, Calderón aborda uno de sus temas favoritos: el debate de la influencia de los astros en la vida del hombre y su relación con el albedrío; aplicado, en este caso, al amor. La postura de doña Beatriz parece la preferida por Calderón: ni confiar solo en el albedrío (Duque) ni alardear de amor predestinado (don Juan) sino aunar estrella (inclinación) y voluntad. La misma idea puede leerse en La vida es sueño:

porque el hado más esquivo,

la inclinación más violenta,

el planeta más impío,

solo el albedrío inclinan,

no fuerzan el albedrío. (787-91)

Por otro lado, el amor aparece indisolublemente unido a los celos. Estos, según Wardropper, tienen su origen en el engaño de los sentidos y en la desconfianza, y actúan como desencadenantes de los enredos de la trama. En trece ocasiones se citan los celos en La dama duende, y cuarenta y siete veces se repite la palabra en El galán fantasma, lo que prueba el mayor peso de los celos en esta obra. Por celos de amor trata de estorbar don Luis la relación de doña Beatriz y su hermano (DD III, 463-4), celos siente Astolfo al escuchar de Julia que no le vea ni le hable esa noche por estar su vida en peligro (GF I, 204) y de continuo se queja de sus celos (GF I, 257-8, 274-6, 288-90, 580-1, 875).

La exageración de los celos queda retratada en dos situaciones de las dos comedias. En La dama duende, doña Ángela llega a sentir celos del retrato de la dama que aparece en el equipaje de don Manuel:

ISABEL: ¿Qué te suspende?

DOÑA ÁNGELA: El verle; que una hermosura

si está pintada divierte.

ISABEL: Parece que te ha pesado

de sacalle.

DOÑA ÁNGELA: ¡Qué necia eres!

No mires más. (DD I, 852-7)

Más tarde, lo reconoce:

Porque necia e ignorante

he llegado a tener celos

de ver que el retrato guarde

de una dama. (DD II, 172-5)

De hecho, esos celos son indicadores de su amor y le animan a determinarse a que le vea y le hable (DD II, 179-80). 

El Gran Duque Federico, por su parte, declara en un soneto sentir celos del difunto Astolfo, pues advierte que Julia lo sigue amando después de muerto (GF II, 258-71). Llegan a apoderarse de tal modo de tan noble señor que él mismo quiere dar celos al alma del fallecido. El Gran Duque se declara tirano (el peor de los estados en que pudiera caer un príncipe), y no le importa ofender a los cielos (GF II, 705-33).

LOS NOMBRES DE LAS COMEDIAS

Los nombres de las dos comedias siguen el mismo patrón sintáctico: artículo más sustantivo, más sustantivo usado como adjetivación. En el caso del sustantivo principal, se trata de los dos protagonistas esenciales de las comedias de capa y espada, masculino y femenino: galán y dama. Y la adjetivación se refiere a dos seres fantásticos: fantasma y duende. Al final, la intención de los seres misteriosos es producir risa:

Y cuanto es ahora espanto,

si se llega a descubrir,

será risa, que así todas

las fantasmas son en fin. (GF III, 473-6)

Parece que Calderón escribiera los títulos en espejo. Él mismo bromea con ellos, como puede leerse en la cita que encabeza este trabajo. También, de alguna manera, relaciona las obras: por la voluntad de engaño de los protagonistas, la importancia de los elementos escénicos principales que dan pie a los equívocos o por la solución mágica de la compleja acción.

LAS REFERENCIAS TEATRALES O EL METATEATRO

Hallamos en las dos comedias referencias teatrales. Ya hemos comentado el juego de los títulos de las obras. En La dama duende también se cita la obra de Mira de Amescua Hero y Leandro, representada por la actriz Amarilis (DD I, 27-31). La propia doña Ángela acude tapada a las representaciones teatrales como único esparcimiento de su viudez (DD I, 395-6). Es tal su afición al teatro que algunos autores reconocen que actúa como un dramaturgo que construye una comedia dentro de la comedia (de nuevo el teatro dentro del teatro).

Ángel Valbuena Prat notó que el gracioso calderoniano apela a menudo a la complicidad del público con alusiones metateatrales. No solo al final de la representación, cuando la cierra y solicita perdón de las faltas, sino en otros momentos. Al ser descubierto por don Luis, Cosme exclama: “Descubriose la tramoya” (DD I, 563). Y cuando cae a la mina Candil, exclama:

¡Ay, que me llevan los diablos,

o se ha errado la tramoya! (GF III, 731-2)

Incluso Astolfo alude a las farsas españolas, “donde nadie /vio querido al poderoso” (GF I, 240-1) para explicar la diferencia entre su conflicto con el Gran Duque y el que se acostumbra a plantear en los teatros. En definitiva, todas son alusiones al teatro dentro del teatro, muy del gusto barroco y del propio Calderón.

LAS DIFERENCIAS ENTRE LAS DOS COMEDIAS

Bruce W. Wardropper observó que, debajo de las cómicas peripecias, en las comedias de Calderón, en un segundo nivel, se plantean problemas serios como el conflicto entre los impulsos pasionales y las obligaciones de la ley. Estos problemas, en el caso de El galán fantasma, son más graves, pues tratan la fidelidad debida a la cabeza del estado (en este caso, el Duque de Sajonia, que ocuparía la posición del rey en ese territorio) y los conflictos por la lealtad debida a la dama.

Esa seriedad del tema obliga a Calderón a escoger un espacio real, pero alejado del contexto de los espectadores. Mientras que La dama duende se desarrolla en Madrid, y las referencias a la villa se reparten por la obra, El galán fantasma se sitúa en Sajonia.

Hay diferencias en los criados de las dos comedias. Candil y Porcia no tienen empacho en traicionar a sus señores ante la solicitud del poderoso (GF I, 355-60; I, 821-5; III, 415-8). Nada de esto sucede con Cosme e Isabel. Aunque egoísta e interesado, Cosme no traiciona a don Manuel. Porcia llega a temblar de temor por haber sido causa de la desgracia de Astolfo (GF I, 933-5); Candil, por el contrario, no siente ningún remordimiento e incluso finge hipócritamente que llora. Lucrecia le cuestiona:

LUCRECIA: Pues, ¿tú lloras también?

CANDIL: ¿Y cómo, no consideras

estas lágrimas de tinta?

LUCRECIA: Pues, ¿hay cosa que tú sientas?

CANDIL: No. (GF I, 139-43)

No es la única muestra de hipocresía. Él mismo se dice aventajar al fidus Acates en su lealtad como criado (GF I, 655-6). Estos comportamientos negativos podrían relacionarse con el tono menos festivo de El galán fantasma.

También hay diferencias en las actitudes de las damas protagonistas de las comedias: la jovial doña Ángela y la trágica Julia. Doña Ángela se siente prisionera de su condición de viuda arruinada y sale de casa a escondidas para solazarse en el teatro (DD I, 395-6). Y ante el aliciente de un nuevo caballero, decide jugar con él y enredarle en una divertida red de equívocos. Solo al final teme por su honor (DD III, 457) y solicita el amparo de don Manuel (DD III, 760-2), sabedora de sus artes para atraer su favor. Caso distinto es el de Julia. Ella no busca seducir a un hombre sino preservar a su esposo (GF I, 73) de la furia del Gran Duque. Desde el comienzo, sufre y llora por los celos de Astolfo (GF I, 264-5). Más tarde, desespera por la herida de su amado (GF I, 897-914). Vestida de luto, recuerda y llora en el jardín los funestos acontecimientos (GF II, 429-95). Ella ignora que Astolfo vive y se desmaya ante su aparición (GF II, 575). Solo logra calmarse después de ser advertida por Carlos (GF II, 797-9). El tiempo de descanso se interrumpe de nuevo al advertir la amenaza del Gran Duque, en la III Jornada de la comedia. Y no cesa la inquietud y el miedo hasta el final de la obra. Julia es, por ello, un personaje sufriente, trágico, que pasa las jornadas padeciendo más que disfrutando de sus amores.

Por último, el análisis de las últimas escenas de las dos comedias evidencia el distinto tono de ambas. Tras unas cómicas idas y venidas del cuarto de doña Ángela al de don Manuel a través de la alacena, llama don Luis al cuarto de su hermana, descubre el paso y entra en el cuarto de don Manuel (DD III, 487). Se encuentran los dos caballeros, trata don Manuel de dar satisfacción a don Luis, pero, al final, “es fuerza reñir”. Deciden cerrar las puertas con llave para que salga el que con vida se quede (DD III, 549-62). Situación tan dramática se ve interrumpida constantemente por interrupciones jocosas: Primero, topa don Luis con Cosme, que interviene con comentarios tan medrosos como risueños (DD III, 565, 581-2, 587-90). Deciden encerrarlo en una alcoba (DD III, 583-5). De nuevo, debe interrumpirse el duelo porque la espada de don Luis “se desarma y desguarnece” (DD III, 596). Don Manuel le invita a que busque otra espada mientras le espera (DD III, 599, 612). Ya don Luis duda qué debe hacerse ante esta actitud (DD III, 601-8). Cierra don Manuel la puerta y quita la llave para que no se vea que hay gente dentro (DD III, 615-7). Se asoma Cosme en lo alto y pide que lo saque de la alcoba mientras esté solo porque teme que vaya a buscarle el duende (DD III, 627-34). Accede don Manuel (DD III, 635-8) y va a sacarlo. Entran, entonces, doña Ángela y don Juan, creyendo que no hay nadie en el cuarto, y la deja allí encerrada (DD III, 639-50). Salen de nuevo a escena Don Manuel y Cosme, el criado sigue hablando con miedo (y gracia) del duende (DD III, 654, 655-6, 661). Se asustan al ver a doña Ángela, que para ellos es la dama duende (DD III, 662-7). Entonces comienza su discurso doña Ángela, cuenta qué ha sucedido desde que marchó de su cuarto, reconoce quién es, confiesa su amor a don Manuel y solicita su ayuda (DD III, 668-762). El discurso se adereza, en ocasiones, con comentarios divertidos (DD III, 704-6, 718-24).

Se plantea aquí don Manuel qué hacer, pues o mancilla el honor de la familia (defendiendo a su dama) o de la dama (si la culpa). Decide morir matando y defender a su dama (DD III, 763-96). Nuevo enredo al descubrir don Luis a su hermana en el cuarto de don Manuel (DD III, 797-8). Solicita don Manuel a don Luis que le deje marchar para poner a salvo a doña Ángela y salvaguardar, de ese modo, su honor, con la promesa de volver luego a continuar la demanda de su pendencia (DD III, 798-822). Don Luis accede a que se la lleve de la casa solo con su mano y, si quiere, que vuelva luego a la demanda. Don Manuel, caballero, da la mano a doña Ángela y promete regresar para echarse a los pies de don Luis (DD III, 839-45). Así, feliz y caballerosamente, concluye la comedia. 

La comedia mantiene la seriedad del conflicto de honor, pero trufada de enredos cómicos y diálogos risueños de Cosme, pero también de doña Ángela o incluso don Manuel, de manera que la tensión dramática se relaja en muchos momentos. No sucede del mismo modo en El galán fantasma. Tras la irrupción en el jardín de todos los personajes de la obra, incluido el furibundo Gran Duque, quiere Astolfo “esperar, ¡vive Dios! /con resolución heroica, /cara a cara a la fortuna” (GF III, 691-3). Secuestran a Laura (GF III, 723-6). Cae en la mina Candil (GF III, 731-2). Marchan, finalmente, los amantes por ella (GF III, 764-73). Carlos espera al otro lado y sale, inesperada y graciosamente, el criado (GF III, 806-23). Llaman, al mismo tiempo, a las dos puertas (de la mina y exterior). Abre primero donde llama Astolfo y entra con Julia (GF III, 825-47). Se vuelve Astolfo por el túnel, esconde Carlos a Julia y abre la otra puerta (GF III, 836, 850-1). Le entregan los criados del Duque a Julia (que es Laura, cubierta con un manto y tapada). Carlos se halla confundido (GF III, 852-79). Descúbrese Laura, quien le solicita socorro apelando a su nobleza y amor (GF III, 881-4). Se halla Carlos en la tesitura de entregar al Duque a Julia o a Laura (GF III, 902). Cuando regresa Astolfo, Carlos le comparte su dilema (GF III, 918-62). Decide Astolfo morir antes de entregar o a Julia o a Laura (GF III, 963-68). Corrígele Carlos y pide entregar a Laura, en quien hay menos peligro. Y si el Duque quisiera tomar venganza, morir Astolfo y Carlos en su demanda (GF III, 977-94). Entran el Duque y sus criados. Le entrega Carlos a Laura (GF III, 997-1021). Se enfurece el Duque, discute Leonelo el engaño. Deciden registrar la casa (GF III, 1022-49). Entra Enrique (GF III, 1053-8). Encuentra Leonelo a Julia y Astolfo (GF III, 1061-72). El Duque se halla en el paroxismo del enfado (GF III, 1075-80). Astolfo interviene solicitando al Duque que se detenga, advirtiéndole que agravia al cielo con su soberbia (GF III, 1083-4). Quédase absorto de ver a Astolfo (GF III, 1085-7). In extremis, interviene Enrique solicitando que le cumpla la palabra que le dio poco antes sin saber muy bien qué prometía (GF III, 1088-91. Recuérdese GF III, 108-136). El Duque recupera su ser, domina sus pasiones como buen príncipe, concede el perdón a Astolfo y la mano de Julia. 

A lo largo de estos tensos sucesos, en los que la vida de los caballeros y sus damas corren peligro, solo los mínimos comentarios de Candil relajan un poco la tensión. Son intervenciones breves (GF III, 830, 835, 843-4, 850, 864, 868, 907-8, 916, 995-6, 1051-2), que no despistan al espectador de la acción principal, interesado en conocer cómo van a evitar el enojo del poderoso. No hay aquí cortesanas pendencias sino el temor de que la justicia del príncipe caiga sobre cualquiera de sus súbditos. Por ello, aun guardando grandes similitudes, las dos comedias son de tono distinto. La esencia trágica de las comedias calderonianas, de que habló Wardropper, se entiende, de manera más evidente en El galán fantasma, escrita en 1637, que en La dama duende (1629), la primera de sus comedias de capa y espada. Son, por ello, momentos distintos en su evolución dentro del subgénero.

BIBLIOGRAFÍA

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Trabajo monográfico hecho en el 2019.